Autore: Luigi Prestinenza Puglisi
pubblicato il 30 Marzo 2014
nella categoria Questioni di teoria
In un suo recente scritto Yves Michaud parla di arte contemporanea allo stato gassoso (L'Art à l'ètat gazeux. Essai sur le triomphe de l'esthètique, Hachette Littèratures, 2003). Cioè di una produzione sempre più evanescente, sempre meno legata a giudizi di valore, ultra estetizzata e difficilmente individuabile rispetto a altri sistemi di segni quali il messaggio pubblicitario, la performance, la moda ecc... Per il critico francese le ragioni del mutamento in corso possono in larga misura attribuirsi agli effetti di un fenomeno più vasto, iniziato negli anni ottanta, che ne ha cambiato se non alterato lo statuto producendone addirittura la sua morte. Morte non nel senso della cessazione di ogni vitale attività perchè mai come ora l'arte è produttrice di una sterminata quantità di opere, ma piuttosto della fine di un ideale unificante o, per dirla con Jean-Francois Lyotard, di una grande narrazione: sia questo l'ideale conoscitivo pre-novecento della mimesi oppure il più recente atteggiamento autoriflessivo dell'arte che guardandosi allo specchio rappresenta se stessa, e cosi' facendo mette in luce le proprie caratteristiche costitutive, per esempio le armonie degli astrattisti o i giochi autoreferenziali dell'arte concettuale. Il punto di vista di Michaud non è certo nuovo, come del resto ammette con franchezza lo stesso autore. Si rifà alle teorie di Hans Belting e di Arthur Danto che questo tema hanno trattato a partire dagli anni ottanta. Ed ha un corrispettivo nelle teorie di Francis Fukuyama il quale annunciava una simile morte per la storia, in un libro dall'esplicito titolo ‘The End of History?', che ha goduto di tanto successo da diventare nei primi anni novanta un best seller internazionale. Personalmente, credo che tali scoperte -o meglio sarebbe a dire tali annunci- forzano la realtà riconducendola all'interno di griglie di valutazione a volte un po' troppo rigide e astratte. D'altra parte, però, se prese con beneficio di inventario, hanno il merito di evidenziare, sia pure in modo estremo, alcuni fenomeni che altrimenti ci sfuggirebbero e mettono in luce alcuni caratteri nuovi della contemporaneità diffusi anche in altri ambiti disciplinari, per esempio l'architettura. Con questa prospettiva, proviamo allora a chiamare HyperArchitettura, lo spazio dell'età della morte dell'architettura e vediamo se anch'esso può allinearsi all'interno di questo mutato quadro concettuale. Osserviamo subito che non sono poche le analogie con l'arte a partire dal fatto che si registra un fenomeno di crisi disciplinare e nello stesso tempo una produzione sterminata di opere di altissima fattura anch'esse, per cosi' dire, allo stato gassoso. Da tempo le categorie vitruviane della firmitas, della venustas e della concinnitas sono state messe in discussione e sono state superate quelle ideologie che hanno cercato di trasformare l'architettura in pratica autoriflessiva mettendone i principi allo specchio cioè, in estrema sintesi, tutti quei fenomeni che possiamo classificare come dell'architettura autonoma e che vanno dal libro La costruzione logica dell'architettura di Giorgio Grassi sino alle decostruzioni eisenmaniane passando per la tettonica di Kenneth Frampton (che anch'essa non è altro che un modo di mostrare attraverso la forma i principi della costruzione logica di una struttura). Basta del resto girare per gli spazi della recente biennale di Venezia curata da Kurt Forster (2004) , dal titolo emblematico Metamorfosi, per renderci conto che è sempre più difficile riuscire a trovare una chiave di lettura unitaria a una pluralità sempre più vasta di fenomeni, molti dei quali appaiono vicini all'arte, al design, alla moda, alla pubblicità piuttosto che ai principi della costruzione cosi' come sino a pochi anni addietro veniva intesa. Ed esattamente come per l'arte realizzata dopo la morte dell'arte, l'architettura realizzata dopo la morte dell'architettura sbigottisce e lascia perplesso il pubblico dei critici che sono ancora legati a criteri di valutazione tradizionali mentre affascina i non addetti ai lavori che ne restano abbagliati cosi' come davanti a uno spot televisivo. Da qui anche l'accusa di architettura dello spettacolo, di fatuità, di inconsistenza, di antitettonicità e via discorrendo. Tre fenomeni credo caratterizzino l'Hyperarchitettura: sono la perdita del concetto tradizionale di luogo, la fine della distinzione tra animato e inanimato, la riflessione più o meno esplicita sulla triade forma-informazione-relazione. E' merito di un saggio del sociologo Marc Augè l'aver posto l'attenzione sui cosiddetti non luoghi. Cioè sugli spazi della civiltà contemporanea che non godono più di quelle caratteristiche identitarie che avevano caratterizzato i luoghi classici. Oggi, checchè ne dicano i tradizionalisti, pensare alla capanna costruita come immagine del macrocosmo e riparo dai suoi pericoli e al focolare domestico concepito come centro dell'universo è sicuramente una pia illusione, come testimonia il fatto che, come bene esemplifica lo stesso Augè, si nasce in clinica, si muore in ospedale e si vive all'interno di strutture, dai centri commerciali agli aeroporti alle catene alberghiere ai negozi in franchising, che si ripetono, con poche variazioni, uguali in tutto il mondo. Ma l'omologazione dei luoghi non è che una delle conseguenze di uno spazio planetario che diventa sempre più piccolo e che noi non percepiamo immediatamente e cioè mediante i nostri soli strumenti di senso ma attraverso la intermediazione di protesi quali la telecamera, il televisore e il computer. Risultato: i nostri occhi da due si sono moltiplicati e si sono disseminati, permettendoci di guardare gli oggetti da una infinità di punti di vista reali o virtuali. Si pensi per esempio a una gara automobilistica dove la regia ci porta a casa uno spettacolo che avviene in un altro capo del mondo e in cui una decina di telecamere -alcune piazzate addirittura sul casco dei conducenti in modo da farci immedesimare nel loro punto di vista- si alternano con ricostruzioni e modelli che ci consentono di avere momento per momento, o, come si dice, in tempo reale, il polso esatto della situazione. A complicare questo quadro vi è ciò che il filosofo Virilio chiama l'effetto stereofonico: cioè una realtà spaziale che ci comprende e che viviamo da soggetti mentre ci percepiamo come oggetti. Virilio la esemplifica con l'immagine drammatica di un pilota ripreso da terra che, mentre l'aereo cade, vive in diretta la propria fine guardandola sul video della cabina di pilotaggio. Il fenomeno, reso eclatante dal dilagare delle telecamere e dal loro basso prezzo, non è nuovo. Già i cubisti agli inizi del novecento avevano intuito a quali conseguenze potesse portare il dislocamento del punto di vista. E Walter Benjamin nel saggio sull'opera d'arte nell'epoca della riproducibilità tecnica nel 1936 cominciò a trarne -il filosofo aveva infatti notato che il cinema e la telecamera mobile cominciavano a cambiare le coordinate del nostro modo di percepire la realtà- le conclusioni filosofiche. Torniamo all'HyperArchitettura. Nata nell'età dell'elettronica e delle telecamere postula uno spazio che ha abbandonato definitivamente il qui e l'ora. Dove il luogo empirico coesiste con le realtà virtuali di altri spazi che irrompono e si sovrappongono con la stessa facilità con la quale si accavallano diverse finestre sul computer. Possono essere -se ci si consente la metafora- ottenute dallo stesso programma: ed è il caso di una realtà vista da più punti di vista. Oppure sono afferenti a programmi diversi: ed è il caso della compresenza di situazioni geografiche diverse. Il secondo aspetto che caratterizza l'HyperArchitettura è l'esaurirsi di una distinzione fino a qualche anno addietro netta e incontrovertibile: quella tra ciò che è animato e ciò che è inanimato. Oggi gli oggetti, esattamente come gli esseri viventi, che hanno capacità di risposta, cioè di feedback, diventano sempre più intelligenti. Ci dicono come funzionano, ci indicano dove c'è un guasto, rispondono alle sollecitazioni del nostro corpo e/o dell'ambiente esterno, imparano addirittura a calibrare le risposte in relazione alla storia delle nostre scelte. Viceversa noi uomini, gli esseri animati per eccellenza, ricorriamo sempre di più all'aiuto di protesi meccaniche ed elettroniche che percepiamo come parte di noi stessi. Prova ne sia il senso di sconforto che ci prende quando il computer, un telefonino o una macchina va in tilt, uno sconforto che va oltre il dispiacere per il danno arrecatoci e i contrattempi procuratici e che assume quasi la forma del lutto. Certo, nessuno di noi è tanto ottuso da non vedere la differenza tra un uomo e un congegno per quanto intelligente questo sia. Ma, nello stesso tempo, dobbiamo riconoscere che i confini vanno attenuandosi, che non esiste più una rigida linea di demarcazione. Se sino a ieri, un filosofo come Bateson affermava che è difficile in linea di principio separare uomo e strumento (l'esempio famoso è del cieco e del suo bastone), oggi, direi, è assolutamente impossibile. Assistiamo cosi' allo spettacolo di muri che diventano sensibili all'ambiente esterno percepito tramite sensori, a pareti che possono interagire con il nostro corpo e alla nascita di una nuova generazione di elettrodomestici. Con la conseguenza che relazioni sino a ieri impensate si profilano all'orizzonte. D'altronde basta osservare un dato per tutti: quanto oggi in tutti gli edifici il costo degli impianti tenda a crescere rispetto a quelli per la pura costruzione. Se ne accorgono gli architetti di formazione tradizionale che sempre più vengono estromessi da un processo edilizio che richiede complesse specializzazioni tecnologiche e l'apporto -come nel caso di ospedali o aeroporti- di numerosissime competenze specialistiche. L'HyperArchitettura, invece di subirla come imposizione, vede la tecnologia come una sfida e non vive come un dramma la messa in discussione del ruolo leader dell'architetto. Scommette in un mondo in cui l'hardware diventa sempre più ridotto per far posto a un software sempre più complesso. è la frontiera dell'edificio intelligente: un tema sinora lasciato solo agli ingegneri ma che richiederà dosi crescenti di riflessione formale. E veniamo al terzo punto: la riflessione sulla triade forma-informazione-relazione. Premettiamo che il tema non è specifico dell'architettura. In tutti i manufatti la forma è latrice di informazioni perchè organizza le relazioni in un modo piuttosto che in un altro, cioè in funzione di un'idea, di un'ipotesi ricostruibile a posteriori. Ma se il tema dell'informazione non è specifico dell'architettura, cadono gli steccati disciplinari. L'autonomia della disciplina perde senso e si profilano commistioni insperate tra architettura, arte, design, moda, comunicazione. Da qui quel carattere gassoso, indefinibile che caratterizza, come abbiamo visto in apertura, anche l'arte e che Michaud ha per questa disciplina ben messo in evidenza nel suo saggio. Del resto basta osservare le più recenti architetture contemporanee per rendersi conto che i vecchi metodi di analisi -lettura dei prospetti, valutazione della composizione dei pieni e dei vuoti...- non bastano più a spiegarle. Oggi nelle facciate irrompono grandi schermi video, i metodi di organizzazione della forma sono mutuati da altre discipline quali la biologia, le scienze della complessità, si adoperano geometrie booleane, si lavora per diagrammi e schemi logici e nello stesso tempo non si disdegna alle immagini sensuali e d'impatto, anche convenzionali. Naturalmente non tutto porta a buoni risultati e spesso si confonde la riflessione sulla superficialità, la velocità e la trasparenza ( che superficiale non è affatto) con la banalità. Cosi' come spesso si perseguono schemi artatamente e scioccamente complessi, quando si potrebbero dare soluzioni più semplici e efficaci. Ma che non tutte le opere siano all'altezza dell'epoca che vogliono rappresentare non è cosa nuova. Il rinascimento, il barocco, il razionalismo -solo per citare tre periodi storici che ci stanno a cuore- hanno prodotto lavori eccellenti, altri mediocri, altri pessimi. Esattamente come avviene oggi, in questo momento di estetiche terminali, che, nonostante tutto, non esiterei a dire particolarmente fecondo e fortunato. Il saggio fa parte di un libro curato da Marcello Pecchioli dedicato alle estetiche terminali