Il 26 giugno 1966 alla libreria Feltrinelli di Roma Giulio Carlo Argan, Emilio Garroni e Roland Barthes presentano il libro Le due vie, scritto da Cesare Brandi. Il libro affascina, ma solleva anche numerose polemiche e interrogativi. La sua tesi principale, secondo la quale nell' opera d' arte ogni significato è irrilevante, scontenta infatti sia i seguaci della scuola di iconologia Panofskiana secondo i quali è essenziale, attraverso lo studio delle forme e i loro valori simbolici, risalire al significato dell'opera, sia gli strutturalisti secondo i quali l'opera d'arte è un insieme significativo di segni da decodificare tramite un approccio semiotico. Evidenziando le ragioni di questi ultimi, interviene Barthes. Certo- ammette - l'arte ha una sua propria semiotica, in parte vuota, in parte paradossale. Ma negandole ogni significato, si nega all'opera il suo ruolo di palcoscenico nello "spettacolo del segno", e così facendo la si svuota di fatto di ogni funzione.
Nel 1974 Brandi ritorna sui temi trattati ne Le due vie, con Teoria generale della critica, una summa del proprio pensiero dove, come dice il risvolto di copertina, l' Autore opera "una sintesi di linguistica e estetica, di strutturalismo e di fenomenologia".
Ribadisce il proprio punto di vista: l'arte si pone prima del momento riflessivo, arrestandosi a presentare l'oggetto per quello che è, nel suo essere così e non altrimenti o, per dirla con la terminologia brandiana, nella sua astanza.
Brandi insiste molto su questa parola "astanza" di sua invenzione, caricandola di valore (l'arte - dirà più volte- é l'epifania stessa dell'astanza) e distinguendola da un altro termine che -seppure ripreso dal vocabolario- è da lui riconcettualizzato: "flagranza". La flagranza, spiegherà, è il darsi della realtà come puro momento percettivo. E' l'oggetto che sentiamo con i nostri sensi e che non abbiamo ancora concettualizzato (da qui forse la scelta di un termine quale "flagranza" che fa balenare alla mente l'immagine dell'oggetto colto nell'atto di presentarsi). L' astanza, diversamente dalla flagranza che è esperienza allo stato puro, presuppone una struttura sottostante, un darsi del reale come insieme di relazioni e, quindi, di differenze reciproche. Prendiamo un quadro: compariranno dei colori, ognuno dei quali ha un valore differenziale che lo individua dagli altri e lo relaziona al tutto. Oppure un'architettura dove il peso dei pieni è relazionato a quello dei vuoti, dove l'interno è definito dall'esterno e viceversa. L'astanza , in quanto sistema di differenze, è quindi analizzabile. Ed ha delle affinità con il nostro linguaggio che è anch'esso un sistema di differenze strutturato. Ma mentre i segni del linguaggio si differenziano per significare e quindi, in ultima istanza, per produrre concetti, quelli dell'opera d'arte si differenziano per essere quel che essi sono, cioè per produrre forme.
Dietro la teoria di Brandi non è difficile intravedere la fenomenologia husseliana e il suo sviluppo heidegeriano. E non è casuale che uno dei principali interlocutori di Teoria generale della Critica sia il Derrida che in quegli anni metteva a punto la sua filosofia decostruttiva basata sui concetti chiave di differenza e di assenza. L' astanza, considerata da questo punto di vista, non è altri che una brillante innovazione linguistica per ricentrare l'arte su valori che emergono , non dalla pienezza del significato, ma dalla sua assenza; non dal contenuto ma dal silenzio, sia pur fragoroso, di ciò che si dà come essente.
Ma al di là della lettura fenomenologica del pensiero di Brandi è interessante notare che il formalismo assoluto da lui propugnato ha avuto il merito di contrapporsi alle banalizzanti ricerche contenutistiche, storicistiche e scientifico-realiste contemporanee alla sua ricerca; anche a quelle più acute e tolleranti di Galvano Della Volpe, basate sull'apertura del testo artistico alla ambiguità e alla molteplicità dei significati. Inoltre la ricerca di Brandi ha anche avuto il merito di mettere a nudo l'inconsistenza di tante teorie che, a cavallo tra gli anni sessanta e settanta, cercarono di ridurre l'arte e , in particolare, l'architettura a un linguaggio simile a quello verbale, attraverso un insieme di formule riprese di peso, e senza le opportune mediazioni, dalla linguistica e dallo strutturalismo : per esempio stabilendo stretti parallelismi tra la doppia articolazione del linguaggio verbale e i segni denotati e connotati dell'opera d'arte o tra il linguaggio stesso e gli ordini architettonici.
L'estremo formalismo brandiano, sin dal suo apparire, è stato oggetto di silenzi imbarazzati e di critiche, anche aspre. Manfredo Tafuri, per esempio, in Teorie e Storia dell' Architettura, lo accusa di neoidealismo metafisico, misticheggiante. E accomuna Brandi a Bettini. L'accostamento è profetico, se non altro in negativo. I due critici, che hanno comuni radici husserliane, saranno presto dimenticati; e continueranno a esserlo anche verso la fine degli anni ottanta e l'inizio dei novanta, quando la fenomenologia, attraverso il decostruttivismo, ritornerà di gran moda. Oggi, a distanza di tempo, e con apparati concettuali resi più solidi dalla metabolizzazione sia delle ricerche linguistiche che della fenomenologia, può essere, invece, giunto il momento di rifare i conti con il loro pensiero.