Quando Walter Gropius, nel 1919, assunse la direzione del neonato Bauhaus, probabilmente tirò un sospiro di sollievo. L’impiego di direttore in una scuola non era certamente da disprezzare con la guerra appena finita e la crisi economica che costringeva gli architetti a scegliere tra fare la fame o emigrare. Ma, allo stesso tempo, per lui che era stato il principale assistente dell’architetto Peter Behrens, l’incarico offerto non era particolarmente gratificante. Infatti il Bauhaus, che assorbiva in un unico organismo la Kunstgewerbergschule diretta sino al 1914 da Henri van der Velde e la Scuola Granducale di Arti Plastiche, era una scuola di arti e mestieri cioè una istituzione di rango minore. E soprattutto aveva sede in una cittadina come Weimar che non poteva certo paragonarsi a Berlino.
Gropius sino al 1928, quando diede le dimissioni dal Bauhaus e tornò a fare l’architetto a tempo pieno, probabilmente non vide l’ora di andarsene. Anche se da perfetto amministratore della propria immagine cercò di trasformare i nove anni di esilio in una esperienza memorabile per l’architettura contemporanea. Operazione straordinariamente brillante se consideriamo che oltretutto il Bauhaus comincerà ad essere una scuola di architettura solo un anno prima del suo allontanamento, nel 1927 per continuare poi con i direttori a lui successivi: Hannes Meyer e Mies van der Rohe.
Anche dal punto di vista teorico la condizione di quella che sarà considerata la fucina del Movimento Moderno era confusa. Gropius era stato, infatti, attratto dalla cultura espressionista, allora particolarmente fertile in Germania. Tanto che per diverso tempo il principale punto di riferimento della scuola fu Hans Itten, un personaggio carismatico che praticava il mazdaznaniesimo, una disciplina mistico-filosofica a carattere teosofico. E Itten vestiva all’orientale, mangiava cibi particolari e viveva nel parco di Weimar nella cosiddetta Casa dei Templari, un edificio gotico progettato da Goethe.
La scelta funzionalista avverrà più tardi e non senza ambiguità. E così nel 1921 quando Theo van Doesburg, l’inventore di de Stjil, si recò a Weimar con la prospettiva, poi disattesa, di poter insegnare, rimase particolarmente colpito dalla mancanza di una chiara direzione di ricerca. Fatto che lo porterà a creare una antiscuola fuori dalle mura del Bauhaus e così arrivare a uno scontro memorabile con Gropius, il quale non gliela perdonerà mai. Inoltre nel 1928 il nuovo direttore Hannes Meyer, un seguace della corrente funzionalista che faceva capo alla rivista ABC, descriverà allarmato i lavori già prodotti dagli studenti, frutto a suo dire di un atteggiamento eccessivamente estetizzante.
Gropius era un formidabile mediatore e un mediocre talento creativo. Insomma: un politico. Per sua fortuna, per buona parte della sua vita seppe affiancarsi con progettisti di vaglia ai quali credo debba attribuirsi il merito dei suoi più riusciti edifici. In quegli anni il partner era Adolf Meyer, un personaggio da rivalutare e al quale bisognerà attribuire le soluzioni più brillanti della nuova sede Bauhaus, l’edificio inaugurato nel dicembre 2006 a Dessau, una volta che la scuola fu costretta, per la vittoria in Turingia dei nazional socialisti che le tagliarono i fondi, a trasferirsi da Weimar.
Il fatto che la scuola non ebbe un indirizzo poetico chiaro e non inventò mai, come vorrebbero alcuni, uno stile Bauhaus fu provvidenziale. Perché permise una pluralità di apporti.
Dal 1919 al 1933 personaggi straordinari vi insegnarono le più diverse discipline: Paul Klee, Vasilij Kandinskij, Lȧzló Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Lyonel Feininger, Oscar Schlemmer, solo per citarne alcuni. Alcuni di questi operavano in direzione funzionalista, altri espressionista, altri onirica e metafisica.
In realtà nell’animo di Gropius un cambiamento di direzione culturale si era delineato tra il 1927 e il 1928 quando capì che avrebbe dovuto abbandonare l’espressionismo e stringere alleanza con altri due protagonisti di quella stagione: Le Corbusier e Mies Van der Rohe. L’occasione fu offerta dalla costruzione del quartiere espositivo Weissenhof e poi dalla costituzione dei CIAM i congressi internazionali di architettura moderna.
Fu allora che i tre capirono che avrebbero dovuto proporre una loro vulgata dell’architettura moderna classicizzante ed equidistante sia dall’espressionismo che dal rigido funzionalismo. Ci riuscirono anche grazie al critico Siegfried Giedion che, più tardi, per lanciarli, non esitò a scomodare la teoria dello spazio tempo di Einstein. E che, come segretario dei CIAM, esercitò un ruolo di rigido custode dell’ortodossia. Il prezzo fu la riduzione del Movimento Moderno a un canone intollerabile sia per coloro che come Hugo Häring e Eric Mendelsohn puntavano ad un’architettura più vicina alle tensioni magmatiche della natura sia per coloro che come Karel Teige avrebbero desiderato un’architettura meno carica di preconcetti accademici, cioè più legata ai fatti della vita e meno ai concetti metafisici di proporzione e armonia.
A lanciare definitivamente la mitologia del Bauhaus provvide l’ America dove, dopo l’ascesa di Hitler al potere si trasferirono prima Gropius e poi Mies. Negli States operava, infatti, Philip Johnson, che oltre ad essere un grande ammiratore dei due, era anche il capo del dipartimento di architettura del neonato Museum of Modern Art di New York. Ed attraverso il MoMA nascerà l’idea del Bauhaus come culla dell’ International Style, cioè del nuovo stile della modernità. Operazione questa nefasta perché trasformerà la complessità e contraddittorietà di un movimento allo stato nascente in un canone stilistico non privo di banalizzazioni e semplificazioni.
Con un racconto ancora oggi tanto diffuso, nonostante le recenti e meno recenti rivisitazioni storiografiche, che nelle facoltà di architettura gli studenti sono invitati a venerare Gropius, le Corbusier e Mies e un Bauhaus idealizzato, mentre disconoscono l’ansia espressionista o il vero rigore funzionalista. Eppure senza l’apporto a volte schizofrenico e congiunto di queste due componenti meno riducibili a canoni accademici, la nostra cultura contemporanea,il design moderno, e quindi anche il Bauhaus, forse non sarebbero mai esistiti.
Apparso su Exibart on paper n.62 nov/dic. 2009
